All I Desire (1953) de Douglas Sirk, sur CinéCinéma Succès.
Tourné juste avant les sept grands mélodrames de Sirk, All I Desire mérite largement l’attention, et pas seulement pour ses airs de répétition générale, de tentative pour le cinéaste de refaire ses gammes après des années loin du mélodrame. C’est un raccord ambigu qui fait basculer le film, et qui semble le hanter jusqu’à la fin : recevant une lettre de sa fille, une actrice se souvient de l’époque où elle n’avait pas encore déserté le domicile conjugal. Sa voix mélancolique nous parle de 1900 et accompagne les premiers plans du village où elle vécut. On croit alors au flash-back. On se trompe : c’est aujourd’hui que la femme revient sur les lieux de son passé. Pour le répéter, le prolonger, le réécrire ? Tout se passe comme si deux temporalités s’entremêlaient, s’imitant ou se chamaillant, chacune refusant de laisser l’autre occuper seule la scène. Plus qu’une affaire de respectabilité aux yeux de la communauté, All I Desire est un drame admirable du temps instable.
La Dame et le Toréador (The Bullfighter and the Lady, 1951) de Budd Boetticher, sur CinéCinéma Classic.
C’est après une dizaine de séries B qu’il appréciait peu que Budd Boetticher se lance dans son premier film réputé personnel : La Dame et le Toréador. Lui-même ancien matador, le cinéaste y relate l’initiation à la corrida d’un producteur de Broadway parti pour le Mexique. Le terme d’initiation est à entendre dans son sens le plus fort : « admission aux mystères, à une religion, un culte, dans une société secrète » (Petit Robert). Le film ne se départ jamais totalement d’une allure de brillant mélo d’aventure : toujours s’y confrontent, en quête de fusion, une approche très américaine (le héros ne sait que faire de sa fascination, tenté par une recherche de la performance individuelle) et la représentation de la corrida (ses rites, son univers), radicalement autre et pourtant très « parlante », non comme métaphore mais en soi. L’ultime corrida sera éblouissante : Boetticher semble y réinventer le cinéma.
Niagara (1953) de Henry Hathaway, sur Cinétoile.
En 1953, Niagara n’est déjà plus un film noir classique. A côté d’un couple tragique (Marilyn Monroe et Joseph Cotten) s’en trouve un autre, d’Américains moyens en voyage. Les chutes du Niagara, Marilyn, le désir, le meurtre, c’est la même chose : une force fatale, un piège, mais aussi, déjà, une attraction quasi touristique. Hathaway en prend acte lorsqu’il filme les visites des chutes et les regards qui se posent sur une Marilyn à la féminité surjouée, comme déguisée en elle-même. Le film noir est un voisin de bungalow au glamour déglingué, descendu parmi nous autres, pauvres humains ordinaires – Niagara passe logiquement très bien à la télévision. Tout n’est pourtant pas domestiqué. Un écart subsiste entre Marilyn et ceux qui l’entourent, un no man’s land maudit, une terre brûlée. Avec un art très sûr du minimalisme spectaculaire, Hathaway cerne cet espace où se perd au moins un personnage et le reconnaît pour ce qu’il est : un trou noir sans fond.
Le Couteau dans l’eau (1962) de Roman Polanski, sur CinéCinéma Classic.
Unique long métrage polonais de Polanski, co-écrit par Jerzy Skolimowski, Le Couteau dans l’eau réunit, sur un petit voilier, un couple et un jeune homme qu’ils viennent de rencontrer pour une mini-croisière en forme de huis clos à ciel ouvert. Est-ce une affaire de drague par procuration, de lutte des classes, un jeu de rôles, une pièce de théâtre improvisée, un drame de la lassitude conjugale ? S’agit-il d’un cousin de la Nouvelle Vague française, d’une variation antonionienne, d’un exercice de style hitchcockien ? D’un peu tout cela ? De tout à fait autre chose qui nous échappe ? Le Couteau dans l’eau est à la fois chargé en significations potentielles et irréductible à l’une d’entre elles. La nature fluctuante du malaise qu’il provoque reste sa plus grande qualité.
Un numéro du tonnerre (Bells Are Ringing, 1960) de Vincente Minnelli, sur TCM.
Un an après Comme un torrent, Minnelli retrouve Dean Martin pour le changer en séduisant dramaturge en panne d’inspiration. A ses côtés, Judy Holliday reprend le rôle qu’elle tenait à Broadway dans la pièce de Betty Comden et Adolph Green (scénaristes de Chantons sous la pluie, de Tous en scène…) Au jeu économe du crooner répond la générosité éclatante de l’actrice, dont ce sera le dernier film. Ils sont mal assortis ? La comédie musicale tardive n’en sera que meilleure : aux boursouflures appuyées à venir – West Side Story date de l’année suivante –, Minnelli préfère le rétrécissement stylisé, avec pour enjeu la coexistence en rythme, dans le même plan, de la carpe et du lapin amoureux. Pas de remplacement du réel par une fantasmagorie (cf Brigadoon, Le Pirate, etc.) mais un mini tourbillon à relancer sans cesse aux yeux du monde incrédule. L’âge d’or du genre étant révolu, Minnelli livre avec Un numéro du tonnerre une belle leçon aux plus désabusés : rêver moins loin ne veut pas dire rêver moins fort.
(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°580, rubrique « Au fil du câble »,juin 2003)
