L’erreur, face à Solaris, serait de croire qu’il s’agit, pour Soderbergh, de mettre son savoir-faire à l’épreuve d’un nouveau genre, de revisiter la science-fiction après le film policier sous ses différentes formes (film noir, film de casse, film de vengeance…). Cette nouvelle adaptation du roman de Stanislaw Lem dont s’était en son temps emparé Tarkovski relève certes de l’examen de passage, mais pas de la manière nettement scolaire que l’on entend généralement : c’est le projet de cinéma de Soderbergh depuis ses débuts qui se trouve ici examiné et finalement synthétisé avec une netteté inédite, et si passage il y a, c’est une installation dans un espace-miroir qui s’opère élégamment, et surtout pas une traversée vers un quelconque « autre côté ».
Tout commence pourtant par un départ, celui du psychologue interprété par George Clooney, à destination d’une station spatiale en orbite autour de la planète Solaris, dont les occupants ont rompu le contact et où se seraient produits de mystérieux événements. Arrivé sur place, il découvre que certains sont morts alors que d’autres paraissent terrifiés. Une nuit, dans sa cabine, il reçoit une visite. Ou plutôt, elle est déjà là : sa femme, dont on apprendra qu’elle est morte il y a plusieurs années. Alors se mêlent jusqu’à se recouvrir mutuellement sa vie dans la station orbitale et les souvenirs de leur passé commun sur Terre. Qui ne sont pas des flashes-back : pas d’irruption brutale (de « flashes »), pas de retours en arrière (« back »), mais un écoulement égal de séquences confortables, avec le même rythme, la même irréalité. Ce n’est pas un travail de deuil mais la quête d’une apesanteur qui serait aussi celle du temps, d’une immortalité modeste. Après s’être abandonné au plaisir de retrouver celle qu’il aime, le héros prend peur, choqué, et se débarrasse d’elle. Mais elle reviendra, et ils seront ensemble.
Chaque lieu, qu’il s’agisse de la Terre dans un futur incertain (avant le départ de l’homme puis dans les séquences conjugales d’autrefois) ou de la station spatiale, est mis en place par Soderbergh au moyen d’une suite de moments localisés, sobres, presque génériques, sans détails superflus. Ce sont à peine plus que des évocations, des points choisis dans la surface qui suffisent à la laisser deviner. Lorsque le cinéaste retrace la vie du couple, il ne procède pas autrement : voici quelques moments, emblématiques ou déterminants, nul besoin d’en afficher davantage. Pour Soderbergh, le cinéma est une représentation épurée du réel, une stylisation précise, qui relève à la fois du sampling et du clonage dégradé. Il prélève des corps, des moments, des figures, aussi bien dans le passé de son récit que dans l’histoire du cinéma. Ceux-ci sont alors repris, fondus les uns dans les autres et réinterprétés ensemble pour donner naissance à leur enfant-clone rêvé. L’ambiance lounge d’Ocean’s Eleven a rencontré le rapport au temps de L’Anglais, d’où a été retranchée toute brutalité. Solaris est un film voluptueusement trip-hop (plutôt que furieusement techno), un voyage immobile sous influences multiples mais fusionnées, qui s’identifie à l’édification d’un paradis artificiel, évidemment artificiel.
Pourtant, au commencement était le mélodrame. Ou, du moins, celui-ci rôde, longtemps, latent, à la recherche de la moindre fissure oubliée pour envahir le tableau. Mais il n’est qu’une brève tentation, qu’une étape vite dépassée. C’est un mirage en forme de mauvais trip, un temps d’accommodation (pour le personnage devant sa femme retrouvée comme pour le film) avant de parvenir à faire le point, à vivre avec l’artifice, à lui donner suffisamment de consistance pour oser y croire sans honte. Les films de M. Night Shyamalan, de Sixième Sens à Signes, reposent largement sur l’idée que c’est vrai, que le héros est vraiment un fantôme ou un super-héros, que les Martiens attaquent vraiment. C’est l’un de leurs coups de force. Rien de tel chez Soderbergh qui, dans Solaris, explore avant tout la possibilité de vivre avec une illusion. Toujours, on sait que ce n’est pas vrai : il ne s’agit pas de l’oublier mais d’atteindre un stade ultime où, au fond, cela n’a plus aucune importance.
S’il n’y a pas de messianisme dans Solaris, c’est pourtant bien à une conversion que l’on assiste. Le personnage de Clooney se défera de la culpabilité et du doute et apprendra à (re)vivre par-dessus les images renvoyées par Solaris, qui pourrait bien être un autre nom du cinéma. Ces images pas moins tangibles que le « réel » ne reviennent cependant pas de la mort, même si telle est la première impression, mais de l’esprit-projecteur du survivant-spectateur redevenu acteur. C’est une manière d’auto-karaoké sentimental, qui est à la fois une critique (une reconstruction qui vaut analyse) et une acceptation de lui-même. En ne refusant pas un détour par ce moment incertain où tout se passe comme si le point de vue était celle de la « revenante » dans l’image, de celle qui s’étonne autant d’y être que celui qui l’y a convoquée. Jusqu’à finalement choisir de flotter dans l’impasse cotonneuse jusqu’à perdre pied, non pas de se réconcilier avec le passé mais de le régurgiter pour le réabsorber, le coloniser, se l’approprier à jamais. Voilà l’idéal, très honnêtement présenté comme contestable, pour le personnage du film. Qui n’est sans doute pas loin de celui de Soderbergh comme réalisateur, plus architecte d’intérieur (serait-ce du cerveau) que métaphysicien, plus remixeur (éclairé) qu’inventeur de formes. Un cinéaste-restaurateur, au fond, si l’on veut bien réunir pour l’occasion, du terme restauration, les sens politique revanchard (restaurer un régime qui fut renversé), artisanal minutieux (restaurer une œuvre d’art) et culinaire.
On se souvient de l’entrée en cinéma de Soderbergh. 1989, Sexe, mensonge et vidéo. De quoi y était-il question ? D’un jeune homme qui ne pouvait connaître le plaisir qu’en regardant, seul, les confessions érotiques filmées des femmes. Pour « guérir », il devait finalement détruire ses cassettes vidéo, se retirer de l’image et revenir à la vie en compagnie d’une « vraie » femme. Treize années ont passé, pendant lesquelles Soderbergh a tourné douze longs métrages, mais la problématique n’a pas changé. Sauf qu’aujourd’hui, la réponse du cinéaste est exactement inverse.
(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°576, février 2003)
Solaris (2002) de Steven Soderbergh
