Parmi les cinéastes d’aujourd’hui, David Lynch est le seul que l’on puisse sans conteste qualifier aussi d’inventeur de ville. Mieux : non seulement il a lui-même créé Twin Peaks (avec Mark Frost, co-producteur de la série du même nom), mais il en a en plus organisé (avec d’autres) la vie étrange et changeante pendant plus d’une vingtaine d’heures (un pilote et 29 épisodes). Justement parce que Twin Peaks (1990-1991) est une série et non un film, le travail de Lynch s’y distingue de celui qui est d’habitude le sien en tant que réalisateur. En donnant naissance à une série dont les épisodes suivants allaient être réalisés par des metteurs en scène différents, il lui incombe alors la responsabilité d’en fixer les enjeux narratifs, mais aussi d’en établir la géographie, d’en définir l’esthétique générale autant que particulière (les maisons, les rues, le lycée, etc.) et, naturellement, de peupler cette ville, d’y installer les personnages qui l’habiteront pendant les mois qui suivront la création de la série.
Une fois ces bases posées, bien qu’il conserve un œil sur le devenir de sa création (dont il réalisera au total six épisodes, y compris le pilote et le tout dernier), Lynch en cède les rênes à d’autres, le créateur-producteur de la série-ville faisant ainsi figure d’urbaniste, voire de promoteur immobilier, voué à s’effacer devant plusieurs réalisateurs-architectes. L’originalité ne vient alors pas de ce que la série mette en avant une ville (voir Dallas, Miami Vice…) ni même de ce que son inventeur vienne du cinéma et s’apprête alors à y retourner, mais du parti pris d’identifier à ce point la série et la ville, de faire de sa découverte progressive (par l’agent Dale Cooper, par le spectateur, voire par chaque réalisateur d’épisode invité à rejoindre l’équipe) le véritable enjeu permanent de son récit. Que l’on ait pu à l’époque trouver, parmi les nombreux livres dérivés de la série, non seulement les traditionnels essais très illustrés et listings commentés des épisodes mais aussi un guide tout ce qu’il y a de plus sérieux de la ville (plutôt que de la série) Twin Peaks (avec sa carte, ses bonnes adresses, son histoire, des éléments géologiques, météorologiques, etc.) n’est qu’une conséquence tout à fait logique de cette approche alors inédite.
D’une certaine manière, Twin Peaks prolonge, étend et « folklorise » la ville imaginaire de Blue Velvet (1986), baptisée Lumberton, où les façades banales cachent de terribles perversions. Lynchville n’est pas tout à fait d’aujourd’hui : c’est une ville de synthèse, un agrégat discrètement complexe, qui emprunte largement (pour certains lieux ou personnages) à l’Amérique des années 50, y glisse autant de petites notations réalistes volontiers dérisoires que de citations ciné- et téléphiles (du film noir au soap opera) et joue tour à tour du pittoresque, du familier et de l’étrange quasi-surréaliste. Simultanément accueillante (voir l’arrivée de l’agent Dale Cooper, son acclimation étonnamment aisée) et inquiétante (car chacun des nombreux personnage y possède au moins un secret, la dose de mystères dépassant largement le meurtre dont la découverte est le point de départ de la série), Twin Peaks relève de la superposition de socio-géographies multiples (types de comportements, classes sociales, registres narratifs, etc.) sur un ton de bonhomie déviante, donnant naissance à une sorte de typique exagérée. D’un épisode à l’autre, c’est, du point de vue du spectateur, autant l’intrigue qui avance (sur des rythmes changeants, par à-coups) que la ville qui se développe, qui pousse devant nous et se structure en réseaux de relations entre ses différents habitants. Mieux : au fur et à mesure que la série avance, le mystère de la mort de Laura Palmer se trouvant (globalement) résolu, Twin Peaks se décentre de plus en plus, s’affichant de plus en plus nettement comme une série-ville, c’est-à-dire comme un séjour au cœur d’une multitude de micro-récits incarnés, plutôt que comme une fiction « seulement » à propos d’une ville. Jusqu’au retournement que constitue, en 1992, la version cinéma de Twin Peaks, Fire Walk With Me (1992), qui, située chronologiquement avant la série, s’attache à défaire quasi méthodiquement ce que celle-ci a peu à peu édifié. Ce n’est pas seulement parce qu’un film ne permet qu’une durée bien inférieure à celle d’une série que de nombreux lieux et personnages ont disparu de l’une à l’autre. Débutant par l’implosion d’un téléviseur, Fire Walk With Me met à mal l’unité longuement gagnée de Twin Peaks, série et ville mêlées, en déchire le plan cohérent pour lui substituer une évocation mouvante et fragmentée, inaugurant une approche que reprendront largement Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001).
La construction d’un espace unifié cède ainsi la place à une collection de lieux disjoints, qui semblent moins reliés géographiquement que mentalement et, à l’échelle du film, par un montage cryptique ou, au contraire, paraissant obéir à la seule logique de l’association d’idées. Dans Lost Highway, le processus d’échange (de rôles, de places, de corps) entre les personnages paraît également à l’œuvre entre les différents lieux. La maison des Madison (joués par Bill Pullman et Patricia Arquette), la villa où ils se rendent à une fête malaisante, le pavillon où vit la famille de Pete Dayton, le garage où il travaille, la grande demeure qui est le siège d’orgies et de tournages de films pornographiques : ces endroits-clés du récit sont autant de scènes (au sens physique, théâtral du terme) autonomes entre lesquelles paraît dériver l’intrigue, de pièces d’un puzzle qui se redessine sans cesse selon l’ordre dans lequel elles s’assemblent. Tout se passe comme si les personnages progressaient pas bonds. Même la route qu’ils empruntent de nuit ressemble moins à un moyen de relier deux points distants qu’à un nouveau lieu en tant que tel. Le film nous révèle d’ailleurs sur le tard que son titre ne désigne pas (ou pas seulement) une métaphorique « autoroute perdue » mais un endroit bien précis : le Lost Highway Hotel. Dans cette ville épurée, réduite à une somme de bâtiments à la fois singuliers (car mis en scène sur le mode de l’inquiétante étrangeté) et emblématiques (car ce ne sont qu’une maison, un hôtel, un garage…) que l’on aurait bien du mal à situer sur un hypothétique plan, les adresses ou noms de lieux font office moins d’indications pratiques pour s’y rendre que de mots de passe pour y pénétrer, pour y être soudainement projeté. Ainsi déconstruite, la ville ne s’identifie plus, dans le film, au produit d’une appropriation collective de l’espace, mais à sa perception fantasmatique et phobique, à sa transformation par un cerveau unique.
Bien que possédant bien des points communs, sur ce plan, avec l’approche de Lost Highway – qui se déroulait lui aussi en partie à Los Angeles –, Mulholland Drive opère cependant une manière de retour au collectif, conséquence de sa naissance sous le double signe de la série télévisée (le film découle d’un projet refusé par la télévision américaine) et de Hollywood. Si Mulholland Drive est incontestablement un film hollywoodien, ce n’est pas au sens que possède couramment l’expression, mais comme on parlerait, par exemple, d’un film parisien. Hollywood est son cadre (le lieu où arrive le personnage de Naomi Watts au début du film), son moteur, son carburant. De la route qui donne son titre au film, on aperçoit très tôt, en contrebas, les lumières de la ville où l’intrigue complexe et fragmentée va prendre place, d’une résidence sur Sunset Boulevard aux studios où un réalisateur dirige un tournage, d’un fast-food où le film se repose à plusieurs reprises à une luxueuse villa qui est le siège d’une soirée chic. Ces lieux et les scènes qui s’y déroulent apparaissent comme à la fois séparés (géographiquement et narrativement autonomes) et reliés par des logiques secrètes, des correspondances particulières, fruits des désirs, des rêves et des peurs, assemblés ou confrontés, de personnages aux identités flottantes, habitants d’Hollywood, citoyens du cinéma. Le tableau urbain que dessine Mulholland Drive se présente ainsi comme la réunion de nombreuses projections mentales, comme une création collective, démultipliée, à partir d’éléments prélevés aussi bien dans le Hollywood réel que dans son mythe et dans ses films et mélangés, réarrangés, remis en scène selon plusieurs points de vue, étrangers les uns aux autres, complémentaires ou contradictoires. Aboutissement des recherches de Lynch en la matière, la ville de Mulholland Drive est indissociable des images qui y ont été produites au fil des décennies et que, dans une temporalité troublée, les personnages aux rôles changeants habitent autant que son espace physique. Ces habitants en sont, sans même le savoir, à la fois les acteurs et les metteurs en scène, captifs amoureux de cet Hollywood revu par David Lynch, cette ville-cinéma à jamais inachevée et à nulle autre pareille.
(Paru dans La Ville au cinéma, Editions des Cahiers du cinéma, 2005)
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