D’année en année, la rumeur grandissait. Ceux qui avaient pu voir ses films, dans des festivals (Locarno, Belfort…) ou au cours de séances spéciales (à la Cinémathèque française, à celle, royale, de Belgique, au Filmmuseum d’Amsterdam, au Fresnoy…) faisaient passer le mot : un cinéaste français quasi inconnu tourne depuis le début des années 80 des films d’une incroyable beauté. Pour la première fois, des œuvres de Jean-Claude Rousseau sortent en salles. Auteur auparavant de textes littéraires et d’articles critiques, notamment sur l’œuvre de Bresson, l’un de ses cinéastes de chevet, ainsi que de trois courts métrages, Rousseau tourne en Super 8. Sans projet clairement défini et, a fortiori, sans scénario, ce cinéaste apprécié des Straub filme jour après jour, accumulant les bobines jusqu’à ce que les choses se précisent, que le film prenne forme.
Les Antiquités de Rome, achevé en 1984 et transféré en 16 mm en 1989, est son premier long métrage. Qui se divise en neuf chapitres introduits par des cartons. Sept antiquités (la Rotonde, la Pyramide, le Forum de Trajan, le Pont ruiné, le Colisée, l’Arc de Constantin, le Cirque Maxime) et deux autres parties, mystérieusement intitulés Samedi et Songe. Comme ce sera également le cas pour La Vallée close, Rousseau a filmé, puis a assemblé ses bobines Super 8 sans les remonter, intégralement enchaînées. On y voit les sept antiquités, en plans fixes où apparaissent également des passants et des voitures, mais aussi un homme, dans une chambre d’hôtel, qui se lève, s’assoit, se passe de l’eau sur le visage, s’installe à la fenêtre pour regarder dehors. A ces images s’ajoutent des sons, bruits de la rue, fragments musicaux ou extraits de conversation, qui viennent les compléter mais qui n’ont généralement pas été enregistrés en même temps.
Le film avance par associations, non pas d’images ni même d’idées – il n’y a pas ici à proprement parler de montage – mais plutôt d’impressions, de mouvements entre les blocs insécables que constituent les bobines de 2 minutes 30. A l’idée de raccord, Rousseau préfère celle d’accord – entre deux images, entre une image et un son. Aux plans fixes souvent immobiles, qui ressemblent parfois à des tableaux au point que le plus petit changement, que le moindre souffle de vent provoque une intense surprise, le son offre un possible contrechamp dans la mesure où il provient d’un autre espace, que l’on ne voit pas, que l’on a peut-être vu auparavant, que l’on pourrait voir plus tard, mais qui ne coïncide pas avec ce que l’on contemple sur le moment. L’attention se fixe alors sur ce qui évolue, parfois l’image, parfois le son, parfois seulement l’un des deux. Ceux-ci s’associent et se dissocient, révélant alors un manque, une distance qui ne peut être comblée. D’autant que l’homme et les monuments demeurent dans des espaces distincts. Avec cependant un point commun essentiel : la prédominance des traces, le sentiment d’incomplétude. Solitude de l’homme dans sa chambre qui, bien que petite, paraît trop grande pour lui ; solitude des antiquités devant lesquelles les Romains passent sans s’arrêter, qui sont pour certaines en ruine, dont il manque une partie, et qui, pour les habitants, sont aujourd’hui à peine plus qu’un décor.
Cette idée d’abandon, de purgatoire interminable n’est qu’une des correspondances qui se font jour. Si le rapport paraît clair entre l’intime et le monde, entre le très petit et le très grand, la tristesse amoureuse que l’on imagine volontiers pour l’homme n’est qu’une des nombreuses histoires possibles, que le spectateur invente, en se projetant dans le film, pour combler les manques. Et les imprécisions, car Rousseau cache autant qu’il montre. Plus précisément, par la dimension picturale de beaucoup de ses plans, c’est l’identification des choses qui est comme retardée. Cette tache carrée, au fond du plan, dans laquelle s’engouffre plusieurs personnes, est-ce que c’est de l’obscurité ou est-ce que c’est seulement du noir ? L’écran est aussi une surface, le plan une image, les objets sont également des formes et des couleurs.
Mais le travail de Rousseau n’aboutit pas à une déréalisation du monde. Ces passages ponctuels par le non (ou moins) figuratif ont, au même titre que la durée des plans (et celle, régulière, des bobines) et que l’écart entre l’image et les son, une fonction de révélateur. Ils permettent finalement de voir, à l’issue d’un effort d’abandon attentif, justement parce que, pour commencer, on n’a rien reconnu. L’idée est que tout est là, en définitive visible, à condition de prendre le temps (de filmer, de laisser les choses advenir, de regarder).
Le film s’ouvrait sur une citation de Du Bellay : « Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome / Et rien de Rome n’aperçois ». Longtemps, l’homme a regardé par la fenêtre de sa chambre d’hôtel. Cherchant Rome en Rome, il a vu un tableau, puis le monde, et s’est vu dans un miroir.
(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°549, septembre 2000)
Les Aniquités de Rome (1999) de Jean-Claude Rousseau
