Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, 1945) de George Sidney, Match d’amour (Take Me Out to the Ball Game, 1949) de Busby Berkeley, Un jour à New York (On the Town, 1949) de Stanley Donen et Gene Kelly, sur TCM.
Parmi ceux qui menèrent la comédie musicale vers sa modernité, on oublie Frank Sinatra. Au cœur de la rétrospective que lui consacre TCM, trois films qui pourraient bien n’en former qu’un attestent qu’il était pourtant bien là, avec Gene Kelly et Stanley Donen, alors occupés à « faire avec ». Avec les univers visités (un quartier mexicain, un stade de base-ball…), les objets disponibles, la ville, les mythologies du genre. Et, donc, avec l’idole des jeunes filles des années 40. Dans Un jour à New York et surtout Escale à Hollywood et Match d’amour, Sinatra, 30 ans passés, est un post adolescent maladroit et fou de désir incertain. Gene Kelly, lui, incarne la drague assurée. Logique : Kelly danse, Sinatra chante – mais comme personne. Match d’amour est le film-pivot, réalisé profil bas par Busby Berkeley, coécrit et chorégraphié par Donen et Kelly. Dans son épilogue, les garçons font le point : « Kelly gets Williams », « Sinatra gets Garrett ». Les filles évoquent « Crosby and Astaire », comme en souvenir de Holiday Inn (Mark Sandrich, 1942), film quasi théorique sur les rapports entre chant et danse via Bing Crosby et Fred Astaire. Mais, ici, c’est un peu différent : Sinatra est celui qui ne sait pas encore danser. Alors Kelly danse pour lui, et Sinatra chante pour nous, jeunes filles des années 40.
L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby / The Man I Killed, 1932) d’Ernst Lubitsch, Si j’avais un million (If I Had a Million, 1932) d’Ernst Lubitsch, Stephen Roberts, James Cruze, Norman McLeod, Norman Taurog, Bruce Humberstone et William Seiter, sur CinéClassics.
Les comédies de Lubitsch tiennent toujours du film de guerre. Lutte des classes (serait-ce pour de faux, cf Monte-Carlo) et surtout guerre des sexes, froide (Ninotchka) ou déclarée (La Huitième Femme de Barbe-Bleue). Film à sketches dont Lubitsch n’a réalisé que le plus bref, Si j’avais un million nous montre les effets du brusque enrichissement d’une douzaine de personnages. D’un burlesque joliment systématique, il séduit par son minimalisme offensif, son désir d’en découdre. Le pouvoir est social, il s’agit de retourner chaque scène. La même année, cette fois seul, Lubitsch tournait L’Homme que j’ai tué, unique mélodrame de sa période américaine. Qui commence par des images de (vraie) guerre, suivies par la confession d’un soldat français qui tua un Allemand. L’armistice a été signé, reste à faire la paix localement – avec la famille du défunt, avec sa conscience. Les plans durent non pour enregistrer la transformation d’un état en un autre mais pour montrer que rien ne change. L’hésitation, le malaise persistent. Seul le Français n’admet pas qu’il peut remplacer l’homme qu’il a tué. Le champ de bataille est désormais en lui. Et en nous, veuves de guerre conquises.
Grains de sable (1995) de Ryosuke Hashiguchi, sur Cinéfaz.
C’est quoi, un lycée ? Un labyrinthe, une société miniaturisée, un réservoir de fictions inabouties, un lieu de pouvoir, de séduction et d’apprentissages multiples. Dans Grains de sable, Hashiguchi travaille à extraire trois personnages (deux garçons et une fille) de la masse des jeunes en uniforme, pour finalement les sortir aussi du lycée – la fin paroxystique sera estivale, à la plage. Désirs fluctuants, attractions non réciproques, distance recherchée ou regrettée, tout se manifeste physiquement, dans de longs plans attentifs aux moindres tremblements – une main qui ne sait où se poser, un regard fuyant. Les personnages recherchent une frontalité bienveillante : déclarations, aveux, baiser sur la bouche. Avant, Hashiguchi avait tourné le prometteur Petite fièvre des 20 ans. Après viendra Hush !, resserré sur son propos, décevant. Grains de sable est à ce jour son plus beau film. Il s’égrène lentement devant nos yeux d’ados japonais mal aimés.
L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (1968) de Jean-Daniel Pollet, sur CinéClassics.
Léon est tailleur. Léon est ailleurs ? Oui, visiblement, mais il est presque toujours ici, dans l’appartement, avec sa sœur (Bernadette Lafont), le souteneur de celle-ci (Jean-Pierre Marielle) et une jeune fille perdue (Chantal Goya). Léon, c’est Claude Melki filmé par Jean-Daniel Pollet, alliance comme il en existe peu dans le cinéma comique français, encore plus belle que celle de Jacques Rozier et Bernard Menez. La durée des plans, les évolutions de la caméra, les intonations de voix…, tout, dans L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, prend le contre-pied des conventions esthétiques, du déjà-vu avant même d’être filmé. C’est, si l’on veut, une tragédie du dérisoire, du « presque », qui poétise l’échec sans en avoir l’air. Drôle de film pas vraiment drôle, faussement lunaire, décalé mais direct, par-delà la gaieté et la tristesse, qui se pose face à nous, spectateurs de télévision.
(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°565, rubrique « Au fil du câble », février 2002)
