Plus que tout autre film de Hou Hsiao-hsien, Good Men, Good Women a dérouté au moment de sa présentation au public occidental. Manifeste théorique et pourtant, à l’époque, film le plus ouvertement charnel de son auteur, récit volontiers assourdi mais troué d’éclairs éblouissants, dernier volet de la trilogie consacrée à l’histoire de Taiwan dans la première moitié du siècle et ouverture prometteuse à une contemporanéité technologique fébrilement urbaine (vers Goodbye South, Goodbye, donc) : si Good Men, Good Women a d’abord semblé difficilement situable, c’est sans doute qu’il est un film-charnière, qu’il marque un tournant dans l’œuvre de HHH. Mais on sait que, chez lui, le passage d’un espace ou d’un temps à un autre ne prend pas la forme d’un virage en épingle à cheveux, d’un raccord brutal, mais plutôt d’un lent fondu, jusqu’à la superposition – du passé et du présent, du hors-champ et du champ, de l’anecdote et du tragique, de l’intime et de l’historique. Et c’est ainsi que se présente Good Men, Good Women, film-passage par excellence, déjà ailleurs et pourtant encore ici.
Sans rupture brusque ni transition artificielle, le film entremêlée trois époques qui sont autant de pièces d’un puzzle qui s’assemblent peu à peu – mais ces pièces sont elles aussi en morceaux, et il en manque quelques-uns. D’abord, il y a le présent, l’histoire de A Ching, seule dans son appartement ostensiblement moderne (lignes lisses, décoration neutre et impersonnelle, fax, téléphone cellulaire), jeune actrice dont l’amant est mort, assassiné. Ensuite – en même temps serait plus juste –, des flashes-back de son passé violent et mouvementé, passionné et passionnant, trois ans plus tôt, avec ledit amant, petit gangster dont elle était enceinte dans son autre vie d’entraîneuse junkie. Enfin, le film dans le film, sur un petit groupe de Taïwanais communistes – et en premier lieu sur le jeune Chiang Bi-yu – partis pour la Chine continentale dans le but d’y rallier la résistance à l’occupation japonaise (qui dura jusqu’en 1945) mais qui, fortement suspectés d’être des espions, sont emprisonnés. Car, dans Good Men, Good Women, les malentendus abondent : on est souvent pris pour un autre, et l’échec vient de ce que, ni dans l’espace ni dans le temps, les personnages ne sont réellement là où ils croient ou là où l’on pense qu’ils sont. Quatre ans après la capitulation nippone, de retour chez eux, les jeunes Taiwanais seront à nouveau persécutés, cette fois par les nouvelles autorités nationalistes et aveuglément anti-rouges de l’île gouvernée alors par Tchang Kai-chek. Ce troisième niveau de réalité, d’abord en noir et blanc, est celui dont le statut se révèle le moins clairement déterminé. C’est à la fois le passé de Taiwan redevenu présent (un peu à l’image du Maître de marionnettes, où le souvenir, comme une machine à remonter le temps, faisait renaître hier) et un film en train (ou peut-être seulement sur le point) d’être tourné, dans lequel A Ching doit jouer le rôle de Chiang Bi-yu.
Il serait cependant vain de tenter d’établir de strictes délimitations entre ces trois époques, car Hou Hsiao-hsien travaille au contraire à les rapprocher. Peu à peu se font jour des correspondances, se font entendre des échos entre l’histoire d’A Ching et celle de la jeune femme qu’elle doit interpréter dans le film (qui, naturellement, s’intitule lui aussi Good Men, Good Women). Ainsi, Chiang Bi-yu a elle aussi aimé un homme à la folie, qu’elle a suivi en Chine et qui, après leur retour, fut finalement exécuté par les militaires taïwanais. A près d’un demi-siècle d’intervalle, les vies de deux veuves inconsolables se croisent, se mélangent, s’identifient presque. C’est sous ses yeux, alors que, flamboyante, A Ching chantait sur la scène d’une boîte de nuit, qu’A Wei, son amant, a été tué. Aujourd’hui, son fax débite les pages de son propre journal intime, dérobé par un inconnu, et les coups de téléphone anonymes se multiplient. Jusque dans son appartement fermé, isolé, presque un monde en soi, c’est sa propre histoire qui la poursuit, une histoire insistante, ressurgissent sans relâche, comme si même la technologie était hantée de mots et d’images du passé, belle métaphore de l’obsession, parfaitement lisible et pourtant mystérieuse, car c’est d’abord le regard du spectateur qui est ici producteur de fiction – au point qu’à la fin du film, au vu de l’air hébété de la jeune femme qui vient de recevoir l’un de ses sempiternels coups de fil, in en vient à imaginer qu’elle entend un fantôme, celui de son amant disparu qui l’appelle de leur passé commun.
Ainsi se contaminent les époques et s’entrepénètrent les espaces. Appartement d’aujourd’hui (triste, solitaire) et chambre d’hier (elle danse sur leur lit face à A Wei), persécution d’aujourd’hui (à travers le fax et le téléphone) et d’avant-hier (un interrogatoire militaire sans pitié au milieu du siècle), deuil impossible de toujours. Car, dans Good Men, Good Women, le retour du passé n’a rien d’apaisant ou d’exaltant. C’est alors moins un temps retrouvé qu’un temps que l’on ne peut oublier, que l’on ne peut fuir. De fait, si l’on se détache peu à peu de la partie historico-cinématographique – le récit du film dans le film se fait de plus en plus elliptique, Hou semble s’éloigner de ses militants du milieu du siècle –, les liens entre les deux époques contemporaines paraissent au contraire se renforcer. Mais la mélancolie née de ce processus très complexe (dans son orchestration) et qui tient pourtant de l’évidence (car la maîtrise du cinéaste n’est jamais ostentatoire) a son envers : puisque les époques se contaminent, le film peut basculer dans un hors-temps qui est à la fois de l’ordre de l’instant et de l’éternel. Ce sont les très belles scènes d’amour, de chant, de danse, chez eux et surtout en boîte de nuit, entre A Ching et son amant, comme ivres, pour quelques plans suspendus – dans les deux sens du terme : momentanément arrêtés et soustraits à la pesanteur terrestre. Par bonheur, ces images aussi sont persistantes. Autant que celles, souffrantes, d’autodestruction décidée entre drogue et alcool surgies du même passé. Mais elles ne suffisent pas à évacuer la peine qui envahit la jeune femme lorsque, sur son téléviseur, elle aperçoit les plans tirés du Printemps tardif d’Onu qui montrent un couple heureux se baladant à vélo, nouveau signe qui réveille inévitablement la mémoire.
Si ces instants frappent autant, c’est aussi parce que ce film est le moment d’une évolution radicale de la pratique de Hou Hsiao-hsien. Fréquemment, dans ses films précédents, le temps d’un raccord, il reculait sa caméra de plusieurs mètre pour un soudain changement de point de vue (par exemple, pour une bagarre collective dans la campagne de La Cité des douleurs). Dans Good Men, Good Women, il fait au contraire un pas en avant. Pour se rapprocher des corps, pour filmer le désir, passant de la scène de groupe à la scène de couple ou à celle d’une femme seule, mais sans chercher la faille, sans traquer une vérité cachée – chez Hou, la durée n’a jamais eu cette fonction essentielle du cinéma moderne –, sans attendre un quelconque aveu de faiblesse (voir, par exemple, la distance qu’il maintient lorsque A Ching défaille et s’en va vomir dans sa salle de bains : la caméra ne la suit pas mais attend son retour), élaborant peu à peu une forme nouvelle, à la fois attentive et respectueuse, n’exerçant de tyrannie ni sur les personnages ni sur le regard du spectateur. Hou Hsiao-hsien ne recherche pas le contrôle, mais la restitution la plus juste et la plus vraie d’un manque, d’un poids, d’un essoufflement, d’un emprisonnement. Le temps a cessé de s’écouler, le passé ne sera jamais passé.
(Paru dans Hou Hsiao-hsien, Editions des Cahiers du cinéma, 2005)
Good Men, Good Women (1995) de Hou Hsiao-hsien
