« Ozu et moi sommes des travailleurs appliqués et laborieux. Shimizu, lui, a du génie. » Ces mots de Mizoguchi figurent en bonne place sur le programme de la rétrospective de 12 films (sur 163) que la Maison de la culture du Japon a consacré, entre novembre et décembre, au méconnu Hiroshi Shimizu (1903-1966). Difficile de trouver mieux pour attirer l’attention. Mais cette déclaration est un piège : comment les films de Shimizu pourraient-ils être à sa hauteur ? Il faudrait l’oublier, ne pas les découvrir dans l’espoir d’ajouter un nom à la liste des «grands cinéastes japonais ». Mais on peut en retenir les mots-clés : Shimizu n’était pas un « travailleur appliqué et laborieux » et, à sa manière atypique, il avait « du génie ». On peut aussi noter qu’il a bien côtoyé les trois grands. Lorsqu’il entre à la Shochiku, en 1922, Naruse y est déjà. L’année suivante, Ozu arrivera. Dans les années 30, Shimizu tourne des mélodrames et des comédies, comme Ozu. Il adapte Yasunari Kawabata, comme Naruse. Dans La Tour d’introspection (1941) ou Kanzashi (1941), on retrouve avec joie Chishu Ryu, acteur emblématique d’Ozu. Avant de devenir l’égérie de Mizoguchi, la grande Kinuyo Tanaka fut celle de Shimizu (18 films et un mariage). On les imagine alors se croisant, tournant sur des plateaux voisins. A ceci près que Shimizu fuit très vite les studios. Le goût des extérieur est la caractéristique la plus évidente de son cinéma, l’un des premiers signes tendant à montrer que ce contemporain d’Ozu, Mizoguchi et Naruse a donné naissance à un cinéma très différent des leurs.
S’il est un film emblématique parmi ceux de Shimizu que l’on a pu voir à Paris, c’est bien Monsieur Merci (1936). Sans véritable intrigue, le film s’identifie à un trajet en bus. Des passagers montent, d’autres descendent, des conversation s’engagent, des fragments d’histoires se révèlent, on regarde par les vitres, devant, derrière, sur les côtés. C’est le modèle du cinéma de Shimizu, et l’union de toutes ses orientations : filmer ce qui vient à lui, ce vers quoi il va et ce qui se produit entre ceux qui sont réunis, par choix ou par la force des choses, dans un espace délimité. Mais le principe n’est pas tout à fait celui de la caméra embarquée. Parfois, un plan surprend : de loin, on voit le bus arrêté, des silhouettes à côté. On retrouve souvent ce procédé chez Shimizu : changer de point de vue alors que l’on suivait des personnages de près, pour saisir plus précisément leur position dans un ensemble plus large. Dans beaucoup de ses films, il a également recours à des travellings latéraux, passant d’une pièce d’une maison à une autre, les réunissant tout en présentant leurs frontières. Si Shimizu isole des espaces où se tiennent des hommes, femmes et enfants, réfugiés ou bâtisseurs d’utopie, si le cadre crée un monde, il en est toujours un autre, plus vaste. Tout l’enjeu, pour les personnages, est d’y trouver leur place, de faire profondément partie du lieu.
Enfants délinquants (La Tour d’introspection), abandonnés (Histoire de Jiro, 1955) ou handicapés (L’Ecole Shinomi, 1955), hommes aveugles (Une femme et ses masseurs, 1938) ou ruinés (Monsieur Ohara Shosuke, 1949), femmes esseulées ou compromises (Un héros de Tokyo, 1941 ; L’Amour maternel, 1950) : les films de Shimizu regorgent de personnages en marge. Pourtant, il ne s’agit pas exactement pour lui de traiter des sujets de société. L’enjeu est toujours cinématographique, il est même quasiment plastique. L’héroïne de Notes d’une chanteuse ambulante (1941) s’installe dans la maison d’un marchand de thé, prend, à sa mort, la tête de son commerce, puis repart avec son ancienne troupe. Si le scénario joue sur des affaires d’honneur, de réputation, le film, lui, repose sur des questions mi-formelles, mi-existentielles. Comme celle-ci : à quel moment peut-on dire que cette femme se fond avec harmonie dans son environnement (la nature qu’aimait filmer Shimizu, mais aussi bien les intérieurs) ?
On rit, mais Kanzashi, c’est un mélodrame ou une comédie ? On s’interroge face aux films de Shimizu, qui en fait toujours plutôt moins que plus. Ne pas appuyer sur les ressorts les plus évidents, débarrasser ses acteurs de leurs tics théâtraux (d’où son goût des enfants et des non professionnels, des comédiens vierges), privilégier la durée, les faux rythmes, les respirations. Son matériau se prête autant au rire qu’aux larmes, et il choisit de ne pas choisir tout de suite, de filmer l’effort ou l’incertitude. C’est en cela qu’il est tout sauf un « travailleur appliqué et laborieux », c’est comme filmeur qu’il « a du génie ». Souvent, il filme des gens qui marchent sur la route, et recule pour les voir venir plus longtemps. A la fin de Monsieur Ohara Shosuke, le héros est attaqué par des cambrioleurs, alors même qu’il ne possède plus rien. Il met ses assaillants à terre, puis les invite à boire. Tel est le cinéma de Shimizu, à jamais gentil, un peu joueur, et toujours fier.
(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°564, janvier 2002)
