Made in Hong Kong

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Dans Made in Hong Kong, on pleure les larmes d’une autre, on perd beaucoup de sang, on éjacule en solitaire. Le temps d’un été se rencontrent Mi-Août, ancien lycéen, petite gouape pop poseuse qui vit chez sa mère, et Ah Ping, jeune fille sous dialyse qui ne se sépare pas de la poche de liquide qui repousse l’issue fatale. Ils sont les deux pôles, entre lesquels circule un courant alternatif, de ce récit sentimental. Mais, pour les relier, ils faut d’autres adolescents, d’autres corps conducteurs. Une jeune fille, qui s’est suicidée sous une lumière bleutée, silhouette tranquille perchée au-dessus du vide, elle se jette, son corps brisé orne le macadam, son sang coule abondamment et tache ses lettres d’adieu. Personne ne la connaissait, mais elle revient les hanter, succube teenage des nuits humides de Mi-Août dont les rêves rejouent la scène en substituant au sang rouge sang des flots de sperme laiteux. Elle est la figure annonciatrice de la fin, le signe d’un destin à moitié revendiqué, une icône à adorer en la profanant. Puis vient Jackie, le protégé de Mi-Août, un simplet constamment terrifié car constamment agressé, passeur naïf qui récupère et transmet les lettres de la suicidée – et qui sera tué en jouant les intermédiaires dans un trafic de drogue.

Dès le départ, une condamnation semble avoir été prononcée – ce qui, dans ce film tourné en 1997, a naturellement à voir avec la rétrocession de Hong Kong à la Chine, mais Fruit Chan a l’intelligence de ne pas imposer au spectateur cette lecture d’un film qui la dépasse largement. Les personnages sont condamnés, donc, mais il y a un retard dans l’exécution de leur peine. C’est là que se joue le film, dans ce temps restant, ce temps de latence, comme laissé à l’abandon, mais qui ne peut être habité librement car ce principe d’un retard de l’action vient prendre le contrôle de chaque instant. Made in Hong Kong devient alors la quête, à tâtons, de la scène idéale, celle qui réunirait enfin nos héros désirants. Ainsi, des séquences se répètent comme autant de tentatives d’éliminer les obstacles pour accéder enfin à la jouissance. Car ni la place de chacun ni le lieu où le désir pourra enfin être satisfait ne sont donnés d’emblée. La première fois que Mi-Août se rend chez Ah Ping, il n’est qu’un collecteur de dettes venu harceler sa mère. Il reviendra. Une autre fois, ce sera au tour de la jeune fille d’aller chez lui. Plus tard encore, ils seront ensemble, dans les bras l’un de l’autre, chez elle, lorsque d’autres hommes arriveront pour réclamer le remboursement de la dette. Mi-Août aime Ah Ping, mais il rêve de la suicidée, du corps absent par excellence, celle qui est morte plutôt que celle qui va mourir. Lorsque, muni d’un hachoir, il décidera d’aller tuer son père – qui a abandonné sa mère – et s’arrêtera un moment dans de très anonymes toilettes publiques, il verra surgir un autre garçon, muni d’un autre couteau, qui s’attaquera à son propre père devant les yeux incrédules de Mi-Août : dans cette séquence étrangement sereine, violemment banale, comme un rêve éveillé, quelqu’un d’autre agit, automatique, effectue ses gestes à sa place, il n’en est que spectateur, son passage à l’acte n’a alors plus lieu d’être. Littéralement ou métaphoriquement, toujours de façon extrêmement simple et concrète, c’est la réalisation d’une sexualité obsédante qui est repoussée, perpétuellement contrariée. Made in Hong Kong est le film du coït différé, un film sur l’impuissance, la frustration, l’impossibilité de perdre cette virginité dont on ne veut plus.

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Chaque plan du film n’est là qu’à la place d’un autre, idéal, dont il va falloir tenter de se rapprocher. De là, sans doute, son hétérogénéité, la manière dont Fruit Chan mélange des images de statuts très divers (présent, souvenirs, visions, fantasmes, rêves). A la façon dont le cinéaste s’attache à filmer la vie ordinaire dans les HLM, donnant à son film une dimension documentaire assez rare dans le cinéma de Hong Kong, répond une approche résolument fétichiste dans le traitement des corps, des lieux, des situations, jusqu’aux effets de style (ralentis, arrêts sur image, jeux d’ombres, gros plans de détails) sur lesquels il ne lésine pas. C’est un film en morceaux, comme la vie de ses personnages, morceaux qui se détachent, se recollent, se cognent les uns contre les autres, se superposent, un film fiévreux, en quête d’unité, entre fausses pistes et lignes brisées, mais qui sait qu’il ne sortira de la confusion que lorsque viendra la fin, c’est-à-dire la mort. La vie est désordre, désirs et déceptions. Fruit Chan accélère, va de plus en plus loin, à la fois dans l’enluminure et dans la cruauté. Sur le mur, chez chacun des deux ados amoureux, des affiches de films évoquent une existence rêvée, des fictions-modèles qu’ils rejoindront pour le pire. My Own Private Idaho pour elle, Natural Born Killers pour lui. Entre-temps, il aura voulu l’aider, assassiner un homme pour gagner de quoi rembourser la dette de sa mère, et peut-être lui donner un rein, pour la sauver. Le film s’aventure aux portes du mélodrame, disons There’s Always Tomorrow, de Douglas Sirk, sauf que, justement, ici, il n’y a plus de lendemain.

Mais cette scène idéale, les adolescents la trouvent. Un jour, Ah Ping, Mi-Août et Jacky se sont rendus au cimetière, sur la tombe de la suicidée. Dans ce lieu isolé, hors de la ville comme la séquence paraît hors du film, ils sont montés sur les tombes, ils ont crié, chanté, ont paru s’envoler le temps d’une danse plus festive que macabre. Ah Ping a soulevé sa jupe devant Jacky – qui saigne du nez chaque fois qu’il s’approche d’elle, trop ému, le corps confus. Elle a demandé à Mi-Août ce qu’il adviendra lorsqu’elle mourra. Il lui a répondu qu’il valait mieux ne pas en parler pour le moment. Ce moment unique, éphémère, qu’ils ne pourront répéter alors que leurs corps se dégradent, que la maladie fait se rencontrer la jeunesse et la vieillesse, que le temps est plus que jamais compté. Plus tard, le garçon est entre la vie et la mort après s’être fait tirer dessus. La fille le veille alors même que son propre état s’aggrave. Mais, malgré l’apparente fatalité, la mort d’un autre est toujours une surprise, une révélation tardive. Lorsque le récit semble se ralentir, c’est généralement que quelque chose a disparu, que l’un des éléments dont naissait le mouvement s’est évanoui. Que quelqu’un qu’on a aimé n’est plus.

Là réside le paradoxe : dans Made in Hong Kong, l’image est l’idéal, mais elle est attaquée par des forces, des flux irrésisitibles qui empêchent de s’installer, et c’est ce qui sauve provisoirement. Il est impossible de réconcilier la mécanique des corps (rongés, possédés, producteurs de fluides tristement hors-sujet) et la puissance de l’image (du fragment d’histoire, de ce que l’esprit produit, la scène crainte ou désirée). Fruit Chan s’élance en funambule au cœur de cette contradiction. Ce qui travaille son film, c’est l’impossibilité et, en même temps, la nécessité du « ici et maintenant ». Après la mort de tous ses personnages, les parents de la jeune fille dont le suicide ordinaire a hanté le film reçoivent enfin la lettre qu’elle leur destinait, prise auparavant en otage par ceux qui en avaient besoin et dont elle a accompagné la chute. Ceux qui, prenant leur place dans cet intervalle de temps qui ne leur appartenait pas, ont longuement porté cette lettre et y ont ajouté quelques lignes griffonnées avec application. La confession d’Ah Ping et celle de Mi-Août suivent à présent celle de la lycéenne qui s’est suicidée par amour. Leurs histoires n’en forment plus qu’une. Et quelqu’un est là pour la lire, pour l’écouter, pour l’imaginer.

(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°539, octobre 1999)

Made in Hong Kong (1997) de Fruit Chan

Erwan Higuinen

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