Cure

Cure

C’est une série en cours. Des meurtres, aux auteurs toujours différents, facilement identifiés et arrêtés par la police. Aucun point commun entre les coupables, pas plus qu’entre les victimes. Juste un signe, une signature partagée : une croix sanglante tracée sur le cou de chaque cadavre. Aidé d’un ami psychologue, l’inspecteur Takabe enquête. Le code est premier, reste à le déchiffrer. Face à Cure, le spectateur est exactement dans la position de Takabe : chaque plan est une énigme, un bloc de temps déposé face à nous, mais dont on ne sait d’abord que faire faute d’en saisir les règles. Pour Kiyoshi Kurosawa, l’essentiel n’est cependant pas dans la résolution du mystère, mais plutôt dans la façon dont, peu à peu, un monde se transforme, se dégrade. Alors que, dans la foulée de Takabe, on s’apprêtait à prendre les choses en main (rechercher des indices, scruter le visage des suspects éventuels), on se retrouve en fait, comme lui, moins travailleur que travaillé. A l’image des assassins successifs qui – on le comprend vite – ne sont pas conscients de leurs actes mais s’attaquent à leurs victimes comme en s’absentant d’eux-mêmes, comme somnambules, téléguidés, possédés. Ils n’agissent pas : ils sont agis.

Si le scénario de Cure ressemble à celui d’un polar, sa mise en scène est celle d’un (grand) film d’horreur. Dans l’histoire du genre, sa généalogie est d’ailleurs tout à fait claire. Kurosawa ne s’appuie pas sur les effets-chocs mais choisit de suggérer, préfère diriger le spectateur plutôt que l’agresser et soumet son regard à une expérience des limites (le vide, le trop-plein, le détail qui en vient à tout recouvrir) au cours de laquelle le doute conserve toujours une place. Une inquiétante étrangeté, forcément. Il y eut Jacques Tourneur (Cure évoque à plus d’un titre I Walked With a Zombie), parfois David Lynch (la série Twin Peaks, en premier lieu). Il y a à présent Kiyoshi Kurosawa, cinéaste prolifique aux œuvres très remarquées à travers les festivals (il a présenté cette année des films à Berlin, à Cannes et à Venise, et le Festival d’automne lui consacre ce mois-ci une rétrospective) et dont Cure est le premier film à bénéficier d’une distribution commerciale en France.

Au commencement est le plan, dépouillé, rigoureusement cadré, aux lignes nettes et aux teintes oscillant du brun au gris. La lumière est rare, le temps pluvieux. Cure est un cauchemar automnal, au point que l’apparition du flic et du psy déambulant dans la ville soudain ensoleillée paraît presque incongrue. D’abord vient donc la composition du plan, puis sa décomposition, sa division en ses éléments, leur dérèglement, leur réorganisation selon des logiques obscures. C’est par sa crispation phobique que Cure devient un film hallucinatoire, les brèves visions qui assaillent le policier, puis son ami psychologue, n’étant que l’aboutissement objectif (du point de vue du spectateur) d’un processus secret entamé très tôt.

Alors que les repères manquent, que Takabe n’a plus prise sur le monde, il trouve un adversaire, qui s’appelle peut-être Mamiya, un beau personnage, l’homme le plus fuyant qui soit. Mamiya est amnésique, mais il n’a pas seulement tout oublié de son passé : il n’a tout simplement pas de mémoire et demeure dans un présent perpétuel. Les mots glissent sur lui sans laisser de trace, du moins en surface. L’interrogatoire est impossible : Mamiya ne répond rien mais aligne les questions les plus basiques. Qui ? Où ? Quoi ? Qui êtes-vous ? Toute phrase prononcée, toute information seront instantanément oubliées. Pourtant, il demande sans cesse à ceux qu’il rencontre de lui parler de leur vie, tel le cannibale du Silence des agneaux de Jonathan Demme. Il est l’écran opaque sur lequel les autres se projettent en vain. Et, à son tour, sans prononcer un mot, il se projette en eux, leur transmet ses obsessions inconscientes et les pousse au crime.

Cure

Film d’horreur, Cure est d’abord affaire de peur et de contamination, de peur de la contamination. La folie semble flotter dans les airs avant de se choisir un corps, l’un ou l’autre des futurs assassins rencontrés par Mamiya, le flic et sa femme, le psy. L’hypnose, le mesmérisme sont des explications qui ne réduisent pas le mystère mais, au contraire, le renforcent, car ce qui se passe dans Cure résiste à toutes les grilles de lecture – un peu comme avec les cultes vaudou dans I Walked With a Zombie. Ce qui cause la peur, c’est ce qui est à la fois insaisissable et omniprésent, comme ce bruit du lave-linge que Takabe arrête mais que sa femme rebranche systématiquement avec une détermination quasi mécanique, bruit qui s’échappe des séquences domestiques pour s’identifier à celui des machines d’une usine, puis semble ne jamais devoir disparaître, s’insinuant jusque dans les scènes où le flic est aux prises avec Mamiya. Le bruit persiste, l’effet dure alors même que sa cause objective s’est évanouie, comme s’il s’en était détaché. A l’image de cette eau renversée par Mamiya alors qu’il se trouve face à une jeune femme médecin et dont Kurosawa filme l’écoulement menaçant, lentement, inexorablement, tout concourt à rapprocher les espaces séparés, à éroder les barrières protectrices. Le même trouble mental s’empare des scènes d’activité professionnelle et de vie conjugale – la femme de Takabe est folle, mais lorsqu’il se résout à la conduire dans une institution spécialisée, un médecin lui fait remarquer qu’il a l’air encore plus mal en point qu’elle, encore moins sain d’esprit, encore plus désaxé.

Très souvent, Kiyoshi Kurosawa dessine un deuxième cadre dans le cadre, au moyen de l’embrasure d’une porte, du miroir sans tain de la salle d’interrogatoire, d’un écran de télé ou, dans la cellule de Mamiya, de cette deuxième pièce à l’éclairage différent dont on aurait abattu la porte pour la relier à la première, mais ce qu’il reste du mur marque encore l’ancienne séparation. Ni un autre lieu, ni tout à fait le prolongement du même. Les plans de Kurosawa sont à double fond, la profondeur de champ est affirmée et contrariée dans le même geste. On ne peut voir loin, l’espace s’ouvre en se rétrécissant et présente un passage vers un autre monde, mais celui-ci est déjà dans le plan, l’ailleurs est déjà ici, prêt à se superposer, voire à se substituer à ce que l’on croyait être le réel. A plusieurs reprises, Takabe se cogne ou s’immobilise lorsqu’il atteint la frontière. Devant la porte de sa salle à manger, il croit voir sa femme pendue ; après un tête-à-tête infructueux avec Mamiya, rageur, il s’attaque au miroir sans tain ; juste avant l’arrestation de l’amnésique, il entend sa voix mais ne le trouve pas et, frénétique, cherche un passage, ouvre les portes, bouscule les objets. Ainsi est constamment remise en cause la place de chacun, des personnages (les assassins malgré eux se substituent à Mamiya ; ce dernier et Takabe s’installent chacun à leur tour d’un côté de la cellule, face à l’autre) comme du spectateur. A la peur de ce qui survient répond celle d’être laissé à distance, tenu en respect, alors même que, si l’on n’est pas encore passé de l’autre côté, l’autre côté est déjà passé en nous.

Le travail de Kurosawa ne tient pas de la déformation mais de la modification du familier, d’abord insensible, finalement assourdissante, entre dégénérescence et retournement des rapports liant l’homme et les choses. Rien à voir avec une étude de cas cliniques : la folie (l’angoisse, la menace, la pesanteur, peu importe le mot) est préexistantes, et ce sont les contours des personnages, mutants réfractaires mais impuissants, qui deviennent flous. Ils sont à la fois plus isolés que jamais et reliés par une force qui les habite et les dépasse. Un seul meurtre sera filmé frontalement, celui de Mamiya, le grand manipulateur ou le premier manipulé, un révélateur aliéné, personne et chacun à la fois, qu’il faut supprimer, retirer du monde, faute d’avoir trouvé une réponse plus adaptée. Takabe l’abat comme s’il procédait à l’amputation d’une partie de son propre corps, sans savoir avec certitude si cela suffira à interrompre la contamination, à mettre fin à cette série insidieusement dévastatrice. Kiyoshi Kurosawa laisse le spectateur pantelant au bout de ce voyage sans retour ni concession. Sur un ultime plan de la ville, le défilement du générique de fin est perturbé par une marque inscrite à même l’image. La marque, sur le monde, d’une présence menaçante. Celle qu’a laissée un (déjà) grand cinéaste, aussi.

(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°540, novembre 1999)

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa.

Erwan Higuinen

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