La Ligne rouge

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La Ligne rouge est davantage un film sur la guerre en soi que que sur un épisode particulier de la Seconde Guerre mondiale – les combats entre Américains et Japonais, entre 1942 et 1943, pour le contrôle de la très stratégique île de Guadalcanal. Terrence Malick renvoie le contexte historique au second plan pour se focaliser sur l’expérience, à la fois singulière et universelle, du soldat, c’est-à-dire à la fois sur l’idée et sur le concret, sur le passage de l’un à l’autre, pour en revenir toujours à l’irréductible vérité godardienne du morceau de fer que l’on fait entrer dans un morceau de chair. Porté disparu depuis vingt ans, après seulement deux réalisations, Badlands (1974) et Les Moissons du ciel (1978), comme s’il avait fait sien le désir de fuite des personnages de ces deux premiers films, Malick revient au cinéma avec un film extrêmement ambitieux sans pour autant être monumental tant, pour lui, l’essentiel réside dans les détails – qui sauvent ses films du rejet que pourrait provoquer un goût du «message» pas forcément passionnant. Un regard hébété, une course à la chorégraphie incertaine, un souffle de vent dans les hautes herbes, un nuage qui vient soudain masquer le soleil sont ce qui compte plus que tout.

Dans Fixed Bayonets, de Samuel Fuller – dont la mise en scène et, donc, la vision du monde sont à des années-lumières de celles de Malick –, un caporal était incapable d’abattre un soldat coréen, retenu par la conscience de son acte. « Dis-toi une chose, lui conseillait le capitaine. Tu ne tires pas sur un homme, tu tires sur l’ennemi. » Le caporal ne parvenait à faire feu qu’au tout dernier instant, dans un état de panique extrême qui le poussait aux limites de l’inconscience. « J’ai tué un homme » : c’est la phrase que se répète l’un des soldats de La Ligne rouge, après-coup. L’horreur est à double détente : d’abord la peur qui inhibe, puis le dégoût d’avoir commis le geste haï. Comme un cauchemar qui, loin de se dissiper au réveil, y gagnerait encore en intensité. Dans Badlands, Martin Sheen campait un jeune homme qui, pour protéger le couple qu’il formait avec la jeune Sissy Spacek, abattait au fusil de chasse tous ceux qui se hasardaient sur son chemin, presque machinalement, sans hésitation ni remords, simplement parce qu’il voyait en eux des obstacles. Rien de tel dans La Ligne rouge, où les soldats sont placés dans une situation qui leur demeure étrangère et souffrent d’être toujours tragiquement conscients de ce qu’ils font. C’est de l’impossibilité de percevoir l’autre comme un ennemi qui en découle que naît leur drame. Les Japonais sont d’ailleurs longtemps invisibles et lorsque, très tard, quelques uns sont faits prisonniers, leur air chétive et effrayé ne laisse aucune ambiguïté : pour Malick, les vaincus sont des victimes – mais les bourreaux tremblent aussi.

De ses très nombreux personnages, Malick ne fait ni une foule anonyme ni, comme souvent dans les films de guerre, un petit groupe d’archétypes en forme d’échantillon représentatif. Entre les deux, il trouve un équilibre adapté à la vie précaire du soldat en guerre. Un personnage apparaît, existe d’emblée, est éventuellement propulsé au premier plan (tel le capitaine joué par John Cusack, soudain amené à prendre le commandement), puis disparaît, mortellement touché ou appelé à combattre ailleurs. Deux façons de sortir du film qui permettent par ailleurs d’échapper au danger, accentué par la présence d’un bataillon de stars, de la division entre premiers et seconds rôles qui briderait la croyance du spectateur – Woody Harrelson est une vedette, il survivra donc, or pas du tout. Et qui amènent une seconde composante de la vie au front : à la promiscuité des soldats toujours ensemble répond la possible disparition de chacun. La guerre, c’est une situation où l’on voit quelqu’un en permanence, et puis, tout d’un coup, on ne le voit plus.

Aux combats, Malick oppose une vision apparemment naïve de la nature, ouvrant son film sur des séquences idylliques qui montrent le soldat Witt (James Caviezel) au milieu des Mélanésiens qui se baignent et vivent en parfaite harmonie avec le monde, ponctuant son déroulement de gros plans d’animaux en insert, perroquets, chauve-souris ou lézards (de moins en moins «positifs», selon une vision conventionnelle). L’homme serait donc un animal qui a trahi pour se livrer au mal. Le « message » n’est ni très neuf ni très fin, mais le film vaut mieux que cela. Car si La Ligne rouge est hanté par le motif du paradis perdu, ce qui compte est moins l’idée du paradis que le sentiment de la perte. S’il y a une idéalisation de la nature, celle-ci est d’abord le fait de Witt, alors que lui font écho les flashes-back irréels où le soldat Bell (Ben Chaplin) se remémore un bonheur conjugal dont il ignore encore qu’il l’a perdu – il ne l’apprendra que plus tard, en recevant une lettre de sa femme qui veut divorcer, au cours d’une scène terrible de fatalité ordinaire (toujours cette obligation de regarder en face ce dont on se doute confusément, d’enfoncer le clou jusqu’au sang et aux larmes). L’un place son rêve dans l’être-là, l’autre dans l’être-ailleurs. Mais la fuite est impossible. Du coup, le rêve se détache du réel – le réalisme quasi documentaire du filmage est contredit par un rythme flottant, une voix off insistante, des yeux trop écarquillés. Il s’éloigne, se perd, et l’homme se scinde en deux : il y a celui qui agit et celui qui se voit agir. Quelque chose s’est cassé. Et le film, lui aussi, se dédouble.

Avant la très attendue attaque de la colline qui constitue le faux climax de La Ligne rouge et celle d’un village qui ne déparerait pas dans un film sur la guerre du Vietnam, rien ne se passe, les soldats et le film font du sur-place, comme si l’élan manquait, comme si le vide s’imposait. Le capitaine joué par Elias Koteas refuse d’envoyer ses hommes à l’assaut, désobéissant aux ordres du colonel interprété par un Nick Nolte rageur – le premier s’accroche à « ses » hommes (qu’il veut protéger : c’est son but), le second tient à «sa» guerre (la raison d’être du militaire : son métier). Cette réticence est aussi celle de Malick, en un sens. Malgré sa virtuosité, il ne semble pas vouloir y aller mais, comme les soldats, il n’a pas le choix : les séquences de combat sont des séquences à faire, mais il n’y aura pas de gloire, pas d’héroïsme – à deux reprises, la promesse de se voir remettre une décoration est reçue par les personnages comme une obscénité.

Malick glisse quelques séquences annonciatrices, un soldat qui se tue accidentellement avec une grenade, un autre, le plus jeune, qui succombe dans les bras d’un camarade, de douloureux éclats de vérité surjouée qui justifient l’impuissant refus de l’inévitable, de ce que les soldats réussiront pourtant à faire dans le mouvement général : tuer. A ce mouvement général s’oppose une somme de mouvements singuliers inverses qui ne suffisent pas. Ce sont les corps blessés, les regards hébétés, les voix off insistantes (qui parlent comme a posteriori : la prise de conscience vient trop tôt), la musique outrageusement poignante (sur laquelle Malick ne lésine pas), tout ce qui tend à nier la jouissance mais ne peut en aucun cas annuler l’action. D’où le spectacle pour le moins étrange d’une guerre mélancolique, où les soldats semblent charger les larmes aux yeux, entraînés comme malgré eux, convulsifs et schizophrènes. Malick fait et défait d’un seul geste et injecte une dose de mélo larmoyant dans le film de guerre. C’est ce qui fait paradoxalement tenir un film que menaçait le pesant parcours vers la sainteté du soldat qui, rejeté par les Mélanésiens après avoir combattu, se « sauve » en se sacrifiant pour un camarade. Car ce qui est beau et passionnant dans La Ligne rouge, c’est la façon dont Malick parvient à inscrire la cassure qui s’opère chez chaque personnage et qui rejaillit occasionnellement dans les relations au sein du groupe – voir l’ambivalence des rapports entre Witt et le sergent-chef joué par Sean Penn – dans l’expérience d’un collectif dont la présence au monde pose problème. Le regard paraît se détacher du corps en action et, peu à peu, la guerre dépose un voile sur le monde. Les choses ne sont plus les mêmes, l’homme en est à présent séparé. Le voile se déploie et, bientôt, tout est recouvert.

 

 

(Paru dans Les Cahiers du cinéma n°533, mars 1999)

 

La Ligne rouge (The Thin Red Line, Etats-Unis, 1998) de Terrence Malick.

Erwan Higuinen

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